"Nadie debería hacer algo en lo que no cree sólo porque es lo que el público quiere ver"



Es uno de los guionistas más reconocidos de Noruega y ahora presenta su primera película como director, Blind. Eskil Vogt explica las claves de una de las mejores películas que hemos podido ver hasta la fecha en este 2015.

Es su primera película como realizador, ¿cómo fue la experiencia de pasar de guionista a director con un guion escrito por usted?

Nunca he sido solo guionista. Es mi primer largometraje, pero siempre he escrito y dirigido. De hecho, estudié Dirección. Creo que la escritura del guion y la realización son inseparables. No se escribe para producir un guion, sino una película. Pero se necesita un guion muy definido para que pueda surgir una película claramente a partir del texto.

¿Cómo surgió la idea de rodar una película sobre una mujer ciega?

Mientras desarrollaba otra película que iba a dirigir, leí una novela de una amiga mía, Terje Holtet Larsen, en la que uno de los personajes es ciego. El texto no podía rodarse, se trataba del monólogo interior de alguien que ha perdido la vista. A pesar de eso, la idea se quedó conmigo, no conseguía deshacerme de ella. Dejé de lado la otra película, me puse a escribir y todo pareció surgir solo. Hay muchísimas cosas interesantes, sugestivas y divertidas que ocurren en una película con un personaje ciego.

¿Aprendió algo de la ceguera con la escritura del guion?

Aprendí muchísimo. Desde cosas básicas, como descubrir que las personas que han perdido la vista tienen recuerdos visuales, a cosas más generales, como que en Estados Unidos entrenan a ponis miniatura para ayudar a los ciegos porque la vida de los perros es más corta… Mi necesidad de escribir el guion nació de mi interior, de mis propias ideas preconcebidas acerca de cómo debe ser quedarse ciego. Intenté imaginarlo, tanto al nivel fundamental del cambio de vida que significa, como también en cuanto a las pequeñas incertidumbres diarias.

Llevaba ya cierto tiempo desarrollando el guion cuando hablé con personas que habían pasado por lo que yo imaginaba. También me documenté leyendo y hablé con oftalmólogos, pero nada de eso puede compararse a hablar con personas dispuestas a compartir sus experiencias. Mucho de lo que había imaginado no era descabellado, pero tuve que ajustar otras cosas. Creo que con este método he conseguido una historia más personal, le he dado algo mío.

¿La escritura de esta película fue diferente de Reprise y de Oslo, 31 de agosto?

Al escribir el guion en solitario, me apoyé más en mi intuición. Pero soy analítico por naturaleza, y esa vertiente mía siempre acaba apareciendo en algún momento de la escritura; sirve para limpiar. Con Blind dejé que mi subconsciente y mi instinto dominaran la escritura durante más tiempo que de costumbre, y se nota en la película.

Blind habla de la ceguera y del aislamiento, pero también hay momentos cómicos, ¿cómo ha conseguido mezclar los dos elementos?

Quería hacer una película con una lógica propia, libre y sorprendente, que pasara de una escena inhabitual a otra más cotidiana y a otra tercera abiertamente cómica. Me pareció importante que la película fuera una expresión de la creatividad. Mi intención era mostrar la parte más profunda de una persona, y para conseguirlo, debía apoyarme en todo el abanico de sensaciones y pensamientos, el humor, las fantasías sexuales…

¿Cómo enfocó y conceptualizó la expresión visual de un tema que gira en torno a alguien que no ve?

¿Cómo se enseña la ceguera en una pantalla? Lo más obvio es mostrar una pantalla negra y dejar que el espectador se oriente por los sonidos, pero se perdería casi inmediatamente el contacto con el personaje. Y también se ignoraría el sentido del tacto, que cobra una enorme importancia para las personas que han perdido la vista. Pensé que bastaría con limitar la información visual aislando un detalle o manteniendo la cámara un poco más de tiempo sobre una imagen concreta. Se oye un sonido, pero la cámara no muestra la procedencia del sonido, se queda con el rostro de la persona que lo ha oído. 

Descubrí que los invidentes no viven en la oscuridad más total, su mente produce imágenes, sobre todo los que vieron en algún momento de su vida. Se representan lo que les rodea. Fue la clave para el estilo y forma de la película. Quería captar esas imágenes interiores y alejarme de la idea de una vida sumida en la oscuridad. La ceguera, paradójicamente, es muy cinematográfica porque contiene los aspectos más fundamentales del cine: ver y ser visto, luz y oscuridad.

¿Cómo describiría su enfoque en cuanto al carácter físico, sensual y sexual de la película?

Si iba a sumirme en el mundo de la ceguera, debía hacerlo de forma que fuera creíble. No podía obviar la sexualidad de Ingrid. Hablé con mujeres que habían perdido la vista y me dijeron que seguían deseando que las mirasen, que las deseasen visualmente. Eso me llevó a la tremenda importancia que ha cobrado todo lo visual en nuestras vidas, a cómo nos bombardean constantemente con anuncios visuales en la televisión y en los contenidos online en general. Nada guarda su frescura, todo parece usado y viejo incluso antes de que lo hayamos experimentado. Pero sigue habiendo algo que no ha cambiado, que sigue emocionalmente puro, y es el tacto. Tocar a alguien, o ser tocado por alguien quizá sea la forma más pura y más íntima de conectar.

En Blind quería tratar y representar un mundo físico, sensual y sexual con el mayor realismo posible. Al usar la relación con la pornografía, el contraste es aún más evidente: aunque todo sea accesible visualmente hablando, no todo puede tocarse. Por mucho que uno vea pornografía, seguirá deseando sentir las manos de alguien en su piel.

Blind está rodada en Oslo, ¿podría transcurrir en otra ciudad?

Puede transcurrir en cualquier sitio, pero entonces sería otra película. Me gusta que la personalidad de los lugares donde ruedo penetren y tengan un papel importante. La historia ofrecía un sinfín de oportunidades para hacer hincapié en los exteriores. Ingrid no ve, se queda en su piso, pero todo lo que pasa fuera es una expresión directa de sus anhelos, de la necesidad de información visual que aporta cualquier gran ciudad.

¿Qué le empujó a trabajar con el director de fotografía griego Thimios Bakatakis?

Nunca colaboraba con el mismo director de fotografía en mis cortometrajes, y para rodar mi primer largometraje, con suma ingenuidad empecé a buscar entre los grandes nombres internacionales. Thimios se ocupó de la fotografía de la increíble película Canino, nominada al Oscar. No solo tiene un ojo clínico para la composición, también usa la luz de un modo sorprendentemente sencillo y natural. Puede que ocurran cosas muy extrañas en las películas que rueda, pero gracias a la luz natural nunca pierde el contacto con la realidad. Aunque mandé el guion a su agente, no esperaba una respuesta porque Thimios acababa de terminar el rodaje de una película en Estados Unidos. Pero enseguida se puso en contacto conmigo, había leído el guion.

Vera Vitali es sueca, y Marius Kolbenstvedt es más director de teatro que actor, ¿por qué decidió escogerlos?

Tove Undheim, mi ayudante de dirección, y yo hicimos pruebas a todo el mundo que teníamos a mano, desde aficionados a actores conocidos. Uno de los papeles era el de una mujer recientemente divorciada que acababa de mudarse a Oslo desde la costa noruega y que se sentía sola. No sé por qué, pero nadie me convencía para el papel. El tiempo apremiaba y decidí ampliar la búsqueda a Suecia, y así es como conocí a Vera, una actriz con esa mezcla extraña de un perfecto sentido cómico con una cálida vulnerabilidad, exactamente lo que quería para el personaje de Elin. Encima era sueca, y su soledad en una ciudad noruega podía ser aún mayor.

El papel de Einar debía ser creíble desde el primer momento. Quería una cara nueva para que el público le identificara totalmente con el papel.Marius es un gran director de teatro al que pedí consejo para el casting. Por suerte, se me ocurrió hacerle una prueba y supimos inmediatamente que era un actor genial con un enfoque interpretativo comedido que conmueve a cualquiera que trabaja con él.

¿Qué tipo de persona es Ingrid, y cómo trabajó el personaje con Ellen Dorrit Petersen?

No quería que a Ingrid se la definiera solo por su ceguera. Es una mujer inteligente, moderna, con mucha fantasía y una sexualidad sofisticada… y continúa siendo así después de perder la vista. Pero semejante pérdida plantea un problema enorme a una mujer independiente y orgullosa. Por fuera parece capaz de enfrentarse a la situación, pero en su interior le cuesta mucho adaptarse y aceptar la pérdida de control que significa. Ellen Dorrit Petersen fue la primera actriz en la que pensé para el papel. Estaba convencido de que era capaz de hacerse con un papel tan exigente técnicamente y, a la vez, que aportaría la fuerza y la inteligencia necesarias para que Ingrid fuera mucho más que una simple víctima. Aun así, hice pruebas a otras actrices, pero solo sirvió para confirmar mi primera intuición:Ellen era la única capaz de dar vida al personaje.

¿Cómo trabajó con Ellen Dorrit Petersen y Vera Vitali en cuanto a la ceguera, qué debían aprender acerca de ser invidente?

Ellen trabajó durante meses para aprender el lenguaje corporal de los invidentes. Se preparó con una especialista en rehabilitación de pérdida de visión, habló con invidentes e incluso siguió un curso de rehabilitación. La mayoría de las películas con un personaje ciego se inclinan por expresiones muy exageradas. Las personas que vieron en algún momento de su vida no se quedan mirando un punto en el espacio, como hacía Al Pacino. Intentamos desarrollar expresiones más realistas. Las personas que han perdido la vista, como Ingrid, son capaces de enfocar y seguir los ruidos con la mirada. Hay momentos en que no parecen ciegos.

Ingrid pasa la mayoría del tiempo en su piso porque sabe dónde está todo. No puede tropezar ni darse contra cosas y aparenta no estar ciega. Pero Ellen se preparó tan a conciencia que la ceguera formaba parte de su lenguaje corporal, de sus gestos. La autenticidad de su interpretación impresiona. Su mirada parece no ver a pesar de moverse y expresar sentimientos.

La interpretación de Vera debía ser diferente. También trabajó con un especialista en rehabilitación, pero ya que su ceguera es realmente la expresión de los miedos de Ingrid, tenía sentido que fuera más estilizada.

El sonido debe de ser sumamente importante en una película cuya protagonista no ve, ¿puede hablarnos de eso?

Desde la fase de la escritura, el sonido fue una parte importante de la película. El diseñador de sonido, Gisle Tveito, es una de las primeras personas con las que hablé de la película. El sonido impulsa varias secuencias, y el paisaje sonoro se construyó casi siempre desde cero en la posproducción.

El compositor es holandés, ¿cómo fue su colaboración y qué aporta la música a la película?

Henk Hosftede fue una estrella pop en Holanda en los años ochenta con su grupo The Nits. Es una banda de culto en Francia, y un amigo mío me pasó música suya. Henk ya había compuesto para cine, pero me atrajo el paisaje fílmico de sus discos y su sentido de la melodía. No era fácil conseguir la música adecuada para la película. La música no empezó a encajar hasta que el montador Jens Christian Fodstad y yo escuchamos un riff de piano compuesto por Henk, algo tan loco e impredecible como la vida interior de Ingrid.

¿Qué espera conseguir con Blind, qué le gustaría que el público sacara de la película?

Lo más importante para mí es hacer una película sincera. Nadie debería hacer algo en lo que no cree sólo porque “es lo que el público quiere ver”. He hecho la película que a mí me gustaría ver en el cine. Y lo que quiero ver es una película inesperada, sorprendente, inteligente, divertida y que haga pensar. Fuente: Golem
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